Die Mehrheit wird immer grauer 

Wenn man sich heute in technischer Weise auf das Medium Malerei einlässt, dann muss man es mit dem Wissen tun, dass es sich dabei um ein Kunstmittel handelt, das aus der täglichen Kommunikation seit über 100 Jahren herausgefallen ist, – und dennoch bis heute für Gesprächsstoff sorgt. Auch wenn es manche Diskussionen lieber unterschlagen, so sind doch die meisten Schübe, die zu den Avantgarden des 20. Jahrhunderts geführt haben, aus Überlegungen entsprungen, die im Auseinandersetzungsfeld  um die Möglichkeit oder Unmöglichkeit von Malerei lagen. Noch immer spielt das Medium diese herausragende Rolle und kann als Spiegel für viele Fragen dienen, die gleichnishaft die sichtbare Wirklichkeit auf die Probe stellten. Die Frage nach dem alten Medium Malerei stellt sich dabei jedes Mal anders und sollte im Bewusstsein dieser historischen Verwicklungen gestellt werden.

Das sie heute noch mehr sein kann als nur ein Korrektiv zu neueren Medien zeigen die Bilder der jungen Münchner Malerin Daniela Trixl. Sie sind geprägt von einem fast anachronistisch anmutenden Reichtum an Farben und Formen. Gleichbedeutend stehen dabei Leinwände und Papierarbeiten nebeneinander und finden sich, gehängt in Gruppen, Reihen oder zu Feldern verdichtet, in überzeugenden Raumbildern zusammen. Nähert man sich dem Einzelbild, erscheinen einige Motive oder bestimmte Stimmungen bekannt. Namen wie Newman, Fontana oder Rothko kommen in den Sinn und überraschend fühlt man sich angesichts eines grünen Kirchturms an Macke erinnert.

 Tatsächlich basiert Trixls künstlerische Strategie entscheidend darauf, Bilder, die um das entstehende herum bereits existieren, zu bearbeiten und zu verfolgen. So versichert sich die gegenstandslose Malerei bei Daniela Trixl ihres gesamten Repertoires, erkundet in seltenen Ausnahmefällen sogar die Welt der Dinge. Durchgespült von der Kunstgeschichte bleibt sie letztlich dann doch erstaunlich unbeeindruckt von ihr und gelangt, ohne die Quellen zu leugnen, zu neuen, eigenen Bildfindungen von erfreulicher Leichtigkeit. Um einem Irrtum vorzubeugen: Diese Malerei ist nicht ausschließlich durch kunsthistorische Bezugspunkte bestimmt. Vielmehr führt Trixls spezielles Verfahren malerischer Aneignung trotz der radikal eklektizistischen  Referenzmischung zu ganz freien, selbstständigen Bildfindungen.

 Dass ihre Bilder so selbstverständlich zu überzeugen vermögen, liegt wohl nicht zuletzt am malerischen Duktus, der die Schnelligkeit  und die damit verbundene große Sicherheit des Pinsels verrät. Hinter dieser souveränen Beherrschung der Mittel steht die Ernsthaftigkeit einer leidenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Ungegenständlichen. So thematisiert sie klassische Probleme der Malerei,wie beispielsweise Fragen nach Farbgesetzen und Fläche-Raum-Verhältnissen unter Reflexion der Malereigeschichte und des eigenen Verhältnisses zu fremden Bildwelten. Um die Möglichkeiten des Tafelbildes auszuloten, wählt sie meist verhältnismäßig moderate Formate. Nach und nach entsteht so ein handhabbares Archiv autonomer Einzelbilder, das unterschiedliche Aspekte dessen, was konkrete Malerei sein kann, erfasst. Aus dieser Vorgehensweise folgt konsequent, dass jede Leinwand im Grunde niemals das eine Meisterwerk bedeuten kann, sondern die Möglichkeit der Serie beinhaltet, die in den derzeitigen Prozess der Bilderhortung eingeschrieben ist. Wechselnde Kombinationen einzelner Motive bereichen diesen künstlerischen Dialog. Folgerichtig sollten ihre Oberflächen also nicht als Ausdruck der subjektive Weltsicht eines Künstlerindividuums interpretiert werden, sondern als kalkuliertes Konzept, als Zeichen des noch immer virulenten utopischen Potentials der Malerei.

 

Susanne Prinz
 

 

 

Im weiten Feld der Abstraktion

Daniela Trixl im Gespräch mit Susanne Prinz

SP: Deine Bilder unterscheiden sich technisch und thematisch zum Teil erheblich. Handelt es sich um eine bewusste Abgrenzung zu den kunsthistorisch identifizierten Strängen der Abstraktion? Oder provokant gefragt, möchtest du nicht festgelegt werden?

DT: Für mich ist es wichtig, mich in dem Feld der Abstraktion frei bewegen zu können, Bezüge herzustellen zu bekannten Positionen, aber darüber hinaus zu eigenen Bildern zu finden. Ein abstraktes Bild muss für mich nichts Überpersönliches oder Unpersönliches haben, im Gegenteil, für mich ist es Ausdruck der Person durch eine Geste oder den persönlichen malerischen Stil.

SP: Also die Folie der Kunstgeschichte ist für dich nicht unwichtig – wenn ich das richtig verstehe – sondern sie ist quasi verinnerlicht, so dass jedes Zitathafte nicht explizit ist, sondern eher aus einem großen Fundus von Bildern stammt, die du im Laufe deiner Arbeit aufgenommen hast.

DT: Ich wollte mein Bewegungsfeld erweitern und habe diese Bezüge daher auch eine Zeit lang gesucht. In letzter Zeit komme ich eher dahin, Ideen und Motive aus meiner unmittelbaren Alltagswelt zu verwenden. Indem ich aus der visuellen Welt Ideen für meine Bilder entnehme, vollziehe ich den Abstraktionsvorgang eigentlich wieder nach.

SP: Das ist fast eine Annäherung an die Abstraktion im Geiste. Du bist also aus der Welt der Bilder, die eine Weile dein Referenzsystem gebildet hat, wieder herausgetreten.

DT: Es gibt meistens Ideen als Ausgangspunkt, die sich dann aber beim Malen noch mal ganz anders befreien, und das geht am besten in großen Formaten, da man hier dem Bild eins zu eins gegenübersteht.

SP: Wenn du deine Bilder und Ideen außerhalb des Ateliers sammelst, bedeutet dann das Konzept des Flaneurs etwas für Dich? Siehst du sie als Übersetzungen bestimmter Eindrücke?

DT: Flanieren, im Sinne von Durch-die-Welt-Streifen und etwas aufnehmen ist ein Teil meiner Arbeitsweise. Allerdings interessiert mich dann mehr, was aus den Eindrücken wird, wenn sie im Atelier wieder zu ganz eigenen Bildfindungen werden. Ich bewege mich da bestimmt weiter vom gesehenen Eindruck weg, als beispielsweise die Impressionisten, weil ich die vorgefundenen Erscheinungen mehr als Anstoß nehme, dass etwas Eigenes in Gang kommt.

SP: Manchmal findet sich auch eine Art malerische Geste ein.

DT: „Gestisch“ war für mich eigentlich eher immer ein unangenehmer Ausdruck, etwas aus den 50er oder 60er Jahren, ein bisschen das Klischee von abstrakten Bildern. Aber vielleicht reizt es mich gerade deswegen, so etwas heute wieder zu machen, weil es ein bisschen verpönt ist. Mir geht es aber nicht in erster Linie um die Geste, sie kommt eher einfach mal vor im Lauf der verschiedenen Bezüge, die sich in den Bildern bewusst oder unbewusst einstellen.

SP: Die Bilder des letzten Jahres sind zum Teil von einer neuen leuchtenden Farbigkeit. Liegt dem ein spezifisches Farbsystem zugrunde, deklinierst du z.B. bestimmte Kontraste durch?

DT: Nein, die extremen Farbkombinationen entstehen erst im Moment auf der Leinwand. Allerdings habe ich eine ganz bestimmte Palette. Es gibt natürlich die Grundfarben Gelb-Rot-Blau. Dazu kommen neuerdings Magenta, Orange, helles Gelb. Es steht schon eine bewusste Entscheidung dahinter, die Palette zu verändern, allerdings keine individuelle für jedes Bild. Darüber hinaus tendiere ich grundsätzlich zu ungewöhnlichen Farbzusammenstellungen. Manche Bilder kommen ja auch von Motiven, die bestimmte neue Kontraste vorgeben – wie Flaggen oder Plakate. Es hat sich zum Beispiel ein durchmisch-tes Weiß als Hintergrund ergeben oder ein samtiges Schwarz, das als Kontrast zu den Farben eine größere Intensität erzeugt, auch bei solchen Farben, die schon lange zu meiner Palette gehören.

SP: Die Folge ist auch eine kühle, elegante Oberfläche.

DT: Die Kühle kommt auch von der harten Oberfläche, die kein Versumpfen zulässt. Die Farben sind eher dünn aufgetragen, so dass sie fast wie auf Papier wirken.

SP: Hat es eine Bedeutung für dich, welche Materialien du auf deinen Keilrahmen vorfindest? Könnten es auch ungewöhnliche Materialien sein?

DT: Die Materialität des Bildes ist eigentlich nicht so das Thema. Das halte ich am liebsten möglichst pur und unkompliziert. Deswegen gibt es viele Bilder auf Papier und dann noch mal auf Leinwand, weil ich das eher virtuell sehe, das Bild kann sich auf verschiedenen Untergründen niederschlagen, auf eine weiß grundierte Leinwand, auf Papier oder direkt auf die Wand.

SP: Deinen Bildern scheint auch ein poetisches Konzept zu unterliegen, ein Subtext, der sie verbindet. Wie wichtig ist der Aspekt des Narrativen? Wäre eher der Begriff der filmischen Sequenz oder der einer Serie ein sinnvoller Begriff, um deine Bilder zu beschreiben? 


DT: Vielleicht ist es eine Art filmische Herangehensweise, sich Ideen aus der visuellen Welt zu holen und sie in Bilder einfließen zu lassen. Es kommen dann unterschiedliche Sequenzen in den Hängungen zusammen und ergeben eine Art „Film“ für den Betrachter, aber es sind abstrakte Sequenzen, die höchstens Assoziationen auslösen, aber keine Geschichten erzählen, und die Titel geben auch keine zusätzlich Bedeutung. Sie sind einfach irgendwann nebenbei angefallen. Man könnte schon eher sagen, dass über einige Monate Reihen von Bildern entstehen. Man kann sie auch als Serien bezeichnen.


SP: Der Begriff „Serie“ hat etwas prinzipielles, stört dich das?

DT: Nein eigentlich nicht. Ich verstehe unter „Serie“ eine abgeschlossene Reihe von Bildern, die in einem gewissen Zeitraum gemalt wurden. Es wird kein Motiv durchvariiert, sondern es finden unterschiedliche Ideen zusammen.

SP: Zur Rolle der Kunstgeschichte: Interessieren Dich eher Brüche oder die Kontinuitäten in der Malerei? 

DT: Eigentlich interessiert mich immer, wie eine Malereiposition an Traditionen anknüpft, aber dann auch zu etwas Neuem findet, was vielleicht erstmal aneckt oder befremdlich wirkt. Aus dem luftleeren Raum passiert so was ja meistens nicht, sondern es gibt immer eine Verbindung zu vorangegangenen Positionen. 

SP: Die Frage war auch als Frage nach bestimmten Heroen in der Kunstgeschichte gemeint. Hast du die?

DT: Ich habe mich während meines einjährigen Aufenthaltes in Florenz viel mit den Renaissancekünstlern beschäftigt, Wandmalereien von Masaccio zum Beispiel, die auch etwas sehr farbiges und flächiges haben. Oder die Bilder von Pontormo, die ich dort kennen lernte, haben mich mit ihrer kühlen Palette beeindruckt. Aus  der neueren Kunstgeschichte waren es Künstler aus dem abstrakten Expressionismus wie Barnett Newman oder de Kooning, die wichtig waren, weil sie den europäischen Malereiansatz weitergeführt und befreit haben. 

SP: Da gibt es ja singuläre Künstler wie Matisse, dessen Spätwerk mir manchmal deiner Arbeit nah zu sein scheint, oder Leute wie Palermo, Ruthenbeck, Knoebel, Giese, die eng zusammengearbeitet haben und zunächst auch als Gruppe wahrgenommen wurden. Anders gefragt, dir liegt offensichtlich das Programmatische nicht, aber wie ist es mit kooperativen Arbeiten. Würde dich das interessieren?

DT: Wenn mit „programmatisch“ gemeint ist, dass das Programm durch eine Gruppe vorgegeben ist, dann liegt mir das weniger. Ich mag aber Kooperationen mit anderen Künstlern, wenn man Bezüge zwischen den Arbeiten herstellen kann und sich Spannungen ergeben. Es ist dann fast interessanter, man kommt punktuell zusammen und schaut, was passiert. 

 

In the Wide Field of Abstraction

Daniela Trixl in conversation with Susanne Prinz

SP: Your paintings display technical and thematic differences, and in some cases they are quite considerable. Is this a matter of conscious distinction from the lines of abstraction that have been defined by art history? Or to put it provocatively, do you wish to avoid being pinned down?

DT: It is important for me to be able to move freely in the field of abstraction, to create references to well-known positions, but also to go further and find my own images. To my mind, an abstract image does not necessary require anything super-personal or impersonal; on the contrary, I see it as expressing the person by means of gesture or a very individual style of painting.

SP: So art history is not unimportant to you as a foil – if I understood correctly – but it is quasi internalised, so that everything resembling a citation is not explicit but rather originates from a big store of images that you have absorbed in the course of your work.

DT: I wanted to expand my field of activity and so I did seek those references for a certain period. But recently, I am coming to the point where I use ideas and motifs from my immediate, everyday world. By taking ideas for my paintings from the visual world, I actually complete the process of abstraction all over again.

SP: That seems almost like an approach to abstraction in spirit. So you have taken a step back, out of the world of images that constituted your system of reference for a while.

DT: Usually, there are ideas as starting points. In the process of painting they free themselves once again, in a completely different way; that is something that happens best in large-format works, because there you confront the image on an equal, one to one basis.

SP: As you collect your images and your ideas outside the studio, does that mean that the concept of the flaneur means something to you, perhaps? Do you see your paintings as translations of specific impressions?

DT: The attitude of the flaneur – in the sense of strolling through the world and absorbing things – is certainly part of my working method. However, subsequently I am very interested in what happens to the impressions when – in the studio – they turn into visualised images themselves. In that context, I do move further away from the impression viewed than the Impressionists, for example, because I use the found phenomena as a trigger to set something else in motion.

SP: Sometimes a kind of painterly gesture also slips in.

DT: Actually, to me “gestural” was always more of an aggravating expression, something from the 50s or 60s, rather a cliché of abstract paintings. Yet perhaps for that very reason, I am prompted to do that kind of thing again today, because it is somewhat frowned upon. But I am not concerned with gesture first and foremost; it is more that it simply happens in the course of the various references that emerge either consciously or unconsciously in my paintings.

SP: Some of the paintings dating from last year use new, glowing colours. Is there a definite colour system behind this – is it a declination of specific contrasts, for example?

DT: No, the extreme colour combinations arise only in the moment, on the canvas. However, I do use a definite palette. Of course, there are the primary colours yellow-red-blue. Recently, in addition to those there have been magenta, orange, light yellow. There is a conscious decision behind this change in palette, certainly, but it is not unique for each painting. Beyond that, I do have a fundamental tendency towards unusual colour combinations. Some paintings also evolve from motifs that prescribe specific new contrasts – like flags or posters. A mixed white emerged as one background, for example, or a velvety black that creates greater intensity as a contrast to the colours, even those colours that have been part of my palette for a long time.

SP: The result is a cool, elegant surface as well.

DT: The coolness also derives from the hard surface, which prevents any floundering. The colours are applied rather thinly so that they almost create the appearance of paint on paper.

SP: Is it important to you what materials you find on the stretcher frame? Could they be unusual materials?

DT: The materiality of the painting is not really such an issue. I prefer to keep it as pure and uncomplicated as possible. That is why there are a lot of paintings on paper that are repeated on canvas, because I tend to see things in a virtual way. The image can be reflected on different backgrounds; on a white grounded canvas, on paper, or directly on the wall.

SP: Your paintings also seem to be subject to a poetic concept, a subtext that connects them. How important is the narrative aspect? Would the terms filmic sequence or series be more productive to describe your pictures?

DT: Perhaps it is a kind of filmic approach, fetching ideas from the visual world and allowing them to flow into paintings. Differing sequences then come together in hanging and result in a kind of “film” for the viewer, but they are abstract sequences. At most, they trigger associations without telling any stories, and the titles offer no additional significance, either. They simply accumulate on the side. Instead, you could say that rows of paintings are produced over several months. You can also refer to them as series.

SP: The term “series” has something of the principle about it, does that bother you?

DT: No, not really. I understand the “series” as a completed row of pictures that was painted within a specific period of time. It is not a motif in all its variations; different ideas find their way into it.

SP: Concerning the role of art history: are you more interested in the breaks or the continuities in painting?

DT: Actually, I am always interested in how a position in painting takes up traditions but discovers the way to something new as well, which may be offensive at first or have an alienating effect. Usually, something like that does not come out of thin air – there is always a link to the positions that went before.

SP: The question was also intended as a query about special heroes in art history. Do you have any?

DT: During the year that I spent living in Florence, I took a great interest in the Renaissance artists; in mural paintings by Masaccio, for example, which have something very colourful and two-dimensional about them. The paintings of Pontormo – which I got to know there – also impressed me with their cool palette. In more recent art history, it has been artists of Abstract Expressionism like Barnett Newman or de Kooning that have been important, because they continued from the starting point of European painting and liberated it. 

SP: There have always been isolated artists like Matisse, whose late work sometimes seems close to your work to me, or people like Palermo, Ruthenbeck, Knoebel and Giese, who worked together closely and were also perceived as a group initially. To put it another way, you obviously don’t like the programmatic – but what about cooperative work? Would that interest you?

DT: If “programmatic” means that the programme is prescribed by a group, it’s true that I do not like it much. But I do appreciate cooperation with other artists, if it is possible to create references between the works, and tensions arise as a result. Then, it is almost more interesting if you get together now and then and see what happens.